Что такое «режиссер»? (III)

Сейчас подобная «ненатуральность» воспринимается попросту как курьез. Судите сами — вот описание одной из оперных постановок, вернее, сцены встречи главных действующих лиц: «Что делает Веспаньян в то время, как Эпонина старается разжалобить его своей арией? Его царское величество прохаживается по сцене, обегает глазами ложи, приветствует в партере своих друзей и знакомых, пересматривается с оркестрантами, поигрывает огромными брелоками своих часов и показывает публике крайнее удовольствие собой». Словом, исполнитель совсем не обращал внимания на партнершу, как бы выключался из происходящего, ожидая следующей реплики, и общения персонажей, такого естественного для нас, не возникало.

Впрочем, недостатки сценического поведения актеров отчасти искупались блестящей зрелищностью представлений. Ибо в театре прошлых веков вполне самостоятельную и очень значительную роль играло оформление спектаклей. Хотя за действиями декоратора и машиниста тоже при¬сматривал режиссер, но его мало волновала художественная сторона дела, заботило другое — чтобы все шло без технических накладок.

Декорационная часть и машинерия постановок поражали воображение самых искушенных театралов. На сцене выстраивались дворцы, которые затем рушились от извержений вулканов или погружались в пучину вод, гремели громы и сверкали молнии, разыгрывались многолюдные сражения, терпели кораблекрушения целые флотилии судов, горели величественные здания, возрождались из пепла грандиознее постройки… Об изобретательности мастеров сценического оформления можно рассказывать бесконечно, с неподдельным удивлением и уважением. Особыми эффектами поражали постановки оперно-балетных представлений. Здесь уже подлинными режиссерами зрелищ становились художники — создатели декораций, а режиссерам по должности оставалось следить за тщательностью выполнения многочисленных декорационных перемен.

Драматические же спектакли обставлялись далеко не так пышно. Убранство сцены набиралось, как говорили тогда, «из подборки». Это означало, что декорации не писались специально для каждой постановки, а извлекались со складов, которые в театре называются запасниками. Прямого отношения обстановка к происходящему на сцене могла и не иметь. Поначалу даже мебель на сцену не выставлялась — развешивались только живописные полотна — задники. Если по ходу действия требовался стул, его выносили слуги, не обращая ни малейшего внимания на происходящее на подмостках. То же происходило и с прочими предметами: нужен стол пожалуйста… Лишь постепенно появлялась в спектаклях скудная меблировка.

Режиссеру начала прошлого века и в голову не приходило, что сценическая обстановка и актерская игра связаны между собой, взаимодействуют друг с другом. Театр пришел к пониманию сложности этих отношений лишь спустя более чем полвека. Одним из первых отметил содержательность существующей связи многоопытный Островский. Он писал: «Артистам надоедают всегдашние однообразные павильоны с рутинной расстановкой мебели и обычные переходы с места на место; они до восторга бывают рады возможности вести себя натурально. Я помню, как Шумский благодарил декоратора Исакова за маленькую, бедную комнату в пьесе «Поздняя любовь». «Тут и играть не надо,— говорил он, — тут жить можно. Я как вошел, так сразу напал на настоящий тон».

Что же обычно видел зритель, скажем, в 1880-е годы? «Комнаты на сцене меблируются обыкновенно самым неестественным образом, как-то условно, традиционно, как будто по какой-то формуле. В редкой сценической комнате не увидите вы, на так называемом первом плане, с одной стороны дивана с стоящим перед ним столом, с другой — тоже стола при нескольких стульях, тогда как стены комнаты обыкновен¬но пусты и как будто ждут мебели»,— с сожалением замечал критик в одной из рецензий той поры.

Итак, обстановка — сама по.себе, актерская игра — сама по себе, хотя игра эта вдохновенна и сильна. Декорации драматических спектаклей долго служили нейтральным фоном и только с годами фон стал иметь некоторое отношение к исполняемой пьесе. Оформление сцены к концу XIX века начинает обретать национальные черты (русская изба, например, из некоего жилища превращается именно в русскую избу с точными приметами народного быта). Зритель потерял былое безразличие к тому, когда, в какой период свершаются события разворачивающейся перед ним драмы, обостряется чувство историзма. Национальные и исторические приметы получают отражение в гриме, костюме, манере поведения. Словом, каждый из элементов театра проходит свой непростой процесс развития. И режиссер, который следил лишь за каждым компонентом в отдельности, налаживал между ними связи довольно механические (чтобы одно не мешало другому), приходит к мысли о необходимости связей более сложных, глубоких и значимых. Постепенно в понимание искусства театра властно вошла категория, которая всегда существовала, но не всегда осмыслялась по достоинству, — категория Времени. На рубеже XIX—XX веков деятели искусства вплотную подошли к необходимости по-новому отражать эпоху в своем творчестве — более правдиво и естественно, во всей жизненной полноте. Человек как бы заново открыл многогранность мира, в котором живет, осознал противоречивость и сложность самого себя, осознал на более высоком, чем прежде, уровне, пройдя длительный и мучительный путь познания. Происшедший скачок в людском сознании — в понимании своей нации, истории, места в ней личности — привел к открытию иной, нежели раньше, меры правды в искусстве, вызвал к жизни профессию новую и старую одновременно — режиссуру… далее

Е. Третьякова